I più bei libri svizzeri premiati nel 2026 (pubblicati nel 2025)

In questa maneggevole biografia di Agnese di Ungheria, della famiglia degli Asburgo, vissuta nel XIV secolo, il progetto grafico combina riferimenti storici con tratti contemporanei in una forma coerente. Degli elementi storici fanno parte, tra le altre cose, il piccolo formato del volume, la copertina in velluto, che riporta un’immagine risalente al XVI secolo, il nastro segnalibro e la griglia di composizione spostata principalmente verso l’alto e verso il centro. Su questa base è realizzata tutta una serie di interventi volutamente discordanti – programmaticamente introdotti già sulla copertina blugrigio: l’anelito contemporaneo del libro si esprime in modo incisivo nel nome «Agnes», stampato in grande e senza serif, che non solo relega verso il margine il nome dell’autore stampato in piccolo, ma quasi fa scomparire anche il complemento «von Ungarn», che appare in un carattere serif all’interno dell’immagine di copertina riportante Agnese e la sua dimora. All’interno del libro, per fare un altro esempio, lo spazio che sarebbe stato occupato dalle tipiche capolettere ornamentali viene lasciato vuoto, e un inserto fotografico su carta patinata ha un aspetto storico dal punto di vista del layout, ma utilizza un carattere sans serif per le didascalie delle immagini. L’impaginazione del corpo del testo crea un ritmo forte con alcune peculiarità, pur senza imporsi eccessivamente. Sebbene la copertina morbida al tatto e l’ottima leggibilità stabiliscano un rapporto diretto, quasi intimo, con chi osserva questo volume, il risultato è un oggetto cangiante, con un’identità che non si riesce a definire subito. È una scelta del tutto in linea con le mille sfaccettature della protagonista, il cui rapporto ambivalente con la casata d’Asburgo e il suo intrinseco prestigio viene lasciato in sospeso dalla copertina.

Un libro sottile, elegante e scintillante preparato per una mostra di Shirana Shahbazi presenta le fotografie dell’artista in un modo così insolito da creare qualcosa di totalmente nuovo. Alcune delle composizioni astratte a colori presentate alla mostra vengono stampate al vivo e in parte non per intero su tutte 44 le pagine del volume, facendo dissolvere ogni confine e proporzione delle immagini e creando un continuum grafico che ricorda una sala degli specchi. L’occhio viene ingannato anche dal fatto che una pagina ogni due è tagliata in larghezza, inserendosi nella grafica della pagina che la precede e di quella che la segue con tale perfezione che a prima vista quasi non si riconosce come pagina a sé. Inoltre, dato che sulle pagine intere le parti coperte da quelle tagliate sono trattate con vernice lucida, anche dopo aver voltato quelle tagliate si continua ad avere l’impressione di sovrapposizione. La fotografia, il progetto grafico, la redazione delle immagini e la produzione creano nel loro insieme una virtuosa illusione ottica che disorienta nel rapporto tra spazio espositivo e spazio del libro. Sulla copertina l’impressione è rafforzata dallo sdoppiamento del titolo, che scorre due volte da un lato all’altro della copertina stessa, praticamente girando intorno al volume. Risulta allora illusoria anche la sua promessa di un’«emozionante opportunità in arrivo»: invece di incamminarsi verso un progresso futuro, avventurarsi in questa sala degli specchi è quasi come salire su un carosello che gira in tondo.

Il pesante e ampio catalogo in formato orizzontale si presenta come una linea temporale fatta libro, e permette di scoprire le opere di Carl Cheng con grande libertà. Circa 140 opere realizzate in un arco di sei decenni – fotografie, oggetti, installazioni, progetti urbanistici, arte concettuale ecc. – sono presentate in ordine cronologico nella parte principale, occupando in genere da una a quattro pagine. Su ogni pagina, la parte inferiore sottolinea sempre l’asse cronologico e il titolo dell’opera con una grande indicazione in Helvetica. Sfogliando il volume, a volte l’espediente appare ripetitivo, ma permette di cominciare la visione delle opere da qualsiasi punto. Sulle singole pagine sono inserite diverse immagini – fino a dieci – perlopiù non tagliate, di diverse dimensioni e formati. Vengono disposte quasi come se fossero un testo continuo, inserito in colonne, di modo da riempire sempre l’altezza della pagina anche se non tutte corrispondono alla larghezza della loro colonna. Trovano posto anche due tipi di testi brevi che descrivono le opere (in Helvetica) o ricordi personali dell’artista (in un carattere da macchina da scrivere). Senza un ordine o una gerarchia univoci, i materiali lasciano accedere alle opere in tanti modi diversi e immediati, pur non nascondendone la complessità. L’eccellente elaborazione delle immagini si traduce in un’elevata qualità di stampa. Il peso e il formato orizzontale rendono il volume abbastanza ingombrante, ma per posizionarlo su uno scaffale si può usare la custodia di cartoncino pieghevole che sui lati interni mostra tre riproduzioni di opere dell’artista a mo’ di introduzione di grande impatto grafico.

Un libro non troppo grande con sovraccoperta marrone lucida, che raccoglie dodici saggi scritti dall’architetto britannico Tom Emerson nell’arco di 25 anni, offre grande varietà in un formato semplice, con variazioni di layout adattate ai singoli testi. Il primo saggio presenta un layout a una colonna in un carattere serif, seguito dalle relative foto in quadricromia su carta patinata. Mentre la scrittura e la larghezza della colonna rimangono inizialmente costanti, i saggi successivi sono illustrati con fotografie in bianco e nero, che per il secondo appaiono su pagine fotografiche singole e in seguito si inseriscono direttamente nella griglia di composizione. Successivamente, la colonna del testo viene ristretta e per alcuni saggi posizionata al centro della rispettiva pagina, per altri centrata rispetto alla doppia pagina, a volte aggiungendo ulteriori immagini, ad esempio in una colonna marginale. Il continuo cambiamento della forma riflette la varietà del modo di lavorare e di scrivere di Tom Emerson, che come architetto e docente è alla costante ricerca di prospettive nuove e combina pratiche differenti. Un importante risultato ottenuto con il design è anche la delicata armonizzazione delle immagini, grazie alla quale il libro si presenta come un tutt’uno. La sovraccoperta marrone con caratteri rossi e le alette arrotondate ripiegate verso l’interno sembrano risalire a un tempo lontano, in contrasto con la laminazione lucida. Il marrone può anche riferirsi al titolo del volume, una metonimia con riferimento alla città di Londra, che costituisce una citazione dalla canzone «Waterloo Sunset» dei Kinks. Nel complesso, la prima impressione è di mistero, una sorta di preannuncio della curiosità che tutto il libro suscita nel passaggio da un capitolo all’altro, tutti così variabili come se si trattasse di più libri in uno.

La documentazione delle simpatiche sculture di Florian Graf per il parco giochi di una scuola elementare di Zurigo esplora con fare ludico la questione di come un libro possa riportare o magari anche imitare quel tipo di oggetti. L’artista ha disposto dei modelli in calcare bianco dei tre edifici scolastici su blocchi in terrazzo alla veneziana, color verde e rosa salmone, che ricordano i mattoncini da gioco. Con la sua copertina rigida lucida e dal taglio netto, il libro riprende gli stessi tre colori, evocando immediatamente il tono e l’atteggiamento delle bambine e dei bambini: semplici, diretti, rumorosi. La carta usata per il risguardo riproduce direttamente il materiale colorato di quei blocchi, così che anche il corpo bianco del libro sembra ricreare l’analogia cromatica con le sculture. Sui lati interni della copertina, molto sporgenti rispetto al corpo del libro, si trova l’indice, che corre lungo il perimetro e, in modo molto pratico, rimane sempre visibile mentre si sfogliano le pagine. I contributi testuali sono in due lingue, in verde (tedesco) e rosa salmone (inglese). Singole pagine riportano sul margine i titoli dei capitoli, in corrispondenza dei rispettivi rimandi dell’indice. I saggi fotografici in quadricromia, che mostrano tra l’altro la produzione, l’installazione e l’impiego delle sculture, si sarebbero potuti rifinire con un po’ più di rigore, ma mettono bene in risalto il tema del gioco e l’umorismo intrinseco in questo lavoro artistico. L’oggetto libro ha un suo grado di autonomia, proprio come le sculture.

Il catalogo espositivo delle fotografie di funghi realizzate da Fred Waldvogel (1922–1997) conferisce nuova forza e attualità alle vecchie – in alcuni casi famose – immagini, presentandole su carta lucida in un formato piuttosto grande. Quasi sempre una per pagina, al centro, si possono osservare le tavole scientifiche fotografiche realizzate da Fred Waldvogel in varie composizioni di uno o più esemplari di una singola varietà fungina. Le immagini sono state ridimensionate per far apparire i funghi nelle loro dimensioni naturali: di conseguenza, le misure delle foto sono molto diverse tra loro e ciò fa variare anche le proporzioni dei margini bianchi. Si tratta di una scelta che, abbinata all’ottima stampa in quadricromia, accentua fortemente il carattere estetico delle figure: l’occhio viene attirato, infatti, dalle forme, dalle delicate venature, dalle colorazioni spettacolari dei funghi, piuttosto che soffermarsi sulla loro categorizzazione e analisi scientifica, motivo originale per cui le fotografie erano state scattate e pubblicate in due volumi dalla casa editrice Silva nel 1972. Ciò non toglie che anche in questo libro si trovino informazioni testuali, nella giusta misura, ma essendo poche e sparpagliate a caso bisogna cercarle tra le pagine – leggerle richiede quindi un impegno attivo e di osservazione. La copertina rigida imbottita con la superficie leggermente scivolosa, di colore grigio chiaro con scritte marroni, appare discreta rispetto alle immagini, ma mantiene una certa vicinanza alla natura per le ammiccanti analogie con i funghi – sia nella morbidezza al tatto che nell’aspetto visivo delle lettere strette con le aste superiori molto alte, che quasi sembrano spuntare dal terreno.

Un libro di fotografie pesante, prevalentemente in nero e argento con una sovraccoperta in plastica rigida trasparente, è una vigorosa proclamazione dello stile creato da Peri Rosenzweig e Nick Royal per i grandi nomi della musica internazionale. Le circa 200 pagine mostrano quasi tutte una sola grande fotografia – in genere stampata al vivo – di un ritratto, un primo piano, una posa, o della sagoma di una persona che spesso indossa abiti firmati fuori dell’ordinario, a volte al limite del camuffamento. Alcune fotografie sono a doppia esposizione, e la frequente sovrapposizione di due immagini (una in argento, l’altra in pentacromia argento più CMYK) le fa diventare figure sfocate, su più strati, in costante movimento. Sebbene queste numerose sovrapposizioni determinino l’estetica del libro, l’effetto non è ripetitivo perché ci sono da vedere idee sempre nuove: risaltano allora come principi editoriali la complessità, la mobilità e la ritmicità. Alcune persone appaiono più di una volta, offrendo scene con le quali chi sfoglia il libro può comporre brevi racconti. Inoltre, alcuni layout mettono in discussione il formato libro, ritagliando o posizionando le immagini in modi apparentemente inadeguati, e a volte le figure ritratte in pose e con gesti insoliti sembrano addirittura lottare con le costrizioni dello spazio offerto dal volume. Progettato come portfolio per l’attività di Peri Rosenzweig e Nick Royal, il libro contiene parti testuali minime, inserite con grande discrezione dal punto di vista tipografico. La copertina con la spessa piastra metallica e la rilegatura in plastica accentua l’idea che si voglia formulare una dichiarazione molto incisiva, anche se il consistente impiego di materiale appare piuttosto discutibile dal punto di vista dell’ecologia.

Il catalogo in più parti dedicato al padiglione del Regno del Bahrain alla Biennale Architettura 2025 di Venezia è un oggetto dalla realizzazione virtuosa, dialettico, che con la propria forma e i materiali scelti porta in scena anche la propria natura precaria. Formalmente è costituito da sei fascicoli di due tipi di carta diversi, inseriti uno nell’altro, che si possono leggere come capitoli successivi di un libro – su un lato in inglese e sull’altro in arabo –, anche se si scompongono molto facilmente. Tra i materiali scelti bisogna segnalare il cartoncino rosso della sovraccoperta, volutamente privo di vernice protettiva contro i raggi UV, per cui il colore sbiadisce in fretta, e uno dei due tipi di carta, che si ingiallisce rapidamente a causa dell’elevato contenuto di pasta di legno. Sotto il profilo estetico, questi cambiamenti di colore dialogano con la sequenza fotografica che mostra alcune immagini fortemente sovraesposte, mentre dal punto di vista dei contenuti l’instabilità rappresentata richiama il tema del padiglione, cioè il riscaldamento del pianeta dovuto ai cambiamenti climatici. Sette brevi contributi scientifici, tre saggi visivi e due presentazioni di immagini del padiglione comunicano complessità e un’alta ambizione intellettuale, ma l’oggetto produce anche un forte impatto emotivo. Il formato piuttosto piccolo, la mancanza di un dorso e l’uso parsimonioso del colore ridimensionano lo status del catalogo per lasciare emergere una bellezza tutta individuale. Fugacemente, si mettono in equilibrio perfezione e imperfezione.

L’album di foto in bianco e nero di grande formato, con interventi tipografici rossi e accattivanti trasla in un libro coinvolgente sul piano concettuale e visivo la complessità e l’estetica grezza di un progetto di arte in architettura condotto da Adam Szymczyk in un commissariato della polizia di Zurigo. Poco prima della sua messa in funzione, il nuovo edificio ha ospitato per tre giorni installazioni artistiche e performance vertenti sul potere e sull’uso legittimato della forza. Per mantenere sempre vivo il ricordo dell’esperienza artistica, in seguito alcune fotografie in bianco e nero scattate per documentare l’evento sono state applicate con la tecnica della serigrafia sulle pareti in calcestruzzo faccia a vista dei corridoi. Questa pubblicazione presenta ora, tutte stampate al vivo, recenti fotografie frontali in grande formato delle immagini applicate alle pareti. Oltre alla retinatura della serigrafia, sono spesso riconoscibili anche parti abbondanti delle pareti in calcestruzzo, che si fondono visivamente con le pagine del libro lasciando nel complesso l’impressione che anche la pubblicazione sia grigia. L’unico tocco di colore è dato dai numeri di pagina in un rosso ben visibile e da alcune frasi ad effetto, anch’esse in rosso, che scorrono in grandi caratteri tipografici su doppie pagine, evocando l’urgenza politica dell’evento. La distanza mutevole dalle immagini applicate fa emergere diverse prospettive, quasi come se ci si trovasse a percorrere i corridoi dello stabile, ora non più accessibile al pubblico. Allo stesso tempo, la percezione oscilla continuamente tra l’intento di documentare l’evento artistico e la presentazione delle serigrafie. Questa affascinante molteplicità di prospettive è ancor più esaltata da due sottili fascicoli allegati, che con un approccio più convenzionale presentano le opere d’arte che erano state esposte.

Un libro d’artista con foto in bianco e nero di graffette piegate, con la forma di un grande bloc notes, si basa su una manciata di decisioni di design che danno vita a un oggetto molto coerente. Una buona settantina di fogli prodotti con la tecnica della risografia è tenuta insieme da due punti metallici lungo il lato superiore. Su ogni foglio appare un grande primo piano di una graffetta fermacarte deformata, sempre di fronte alla stessa immagine di fondo, una sfumatura in bianco e nero. Le piegature di tanti tipi diversi creano sculture astratte in filigrana, che sorprendono ogni volta che si gira pagina mostrando in alcuni casi una certa affinità con le opere d’arte. La stampa risografica opaca con nero intenso mette in ottimo risalto gli sfondi, sviluppando un interessante contrasto con il metallo in realtà lucido delle graffette. Il blocco si presenta con una copertina gialla e spessa ed è avvolto in una sovraccoperta in bianco e nero con patina opaca sulla quale appaiono il titolo, un saggio e il colophon. I tre tipi di carta sono in perfetta armonia con la rilegatura a punti metallici e la scelta del carattere, ma il blocco funziona come oggetto anche senza la sovraccoperta (e senza informazioni di nessun tipo). Può ricordare i blocchetti usati per disegnare scarabocchi mentre si è al telefono o in riunione, soprattutto perché proprio in quei contesti piegare una graffetta è una delle cose che si possono fare mentre si pensa ad altro.

Di piccolo formato per essere il catalogo di un’esposizione, con copertina morbida in bianco e nero, questo volume stupisce per la scelta di un allineamento costante al centro, che fa nascere frastagliature sempre nuove creando molteplici richiami con le immagini e le sculture tessili dell’artista. La copertina dalla composizione tipografica, comunque ben vigorosa nella sua semplicità, è seguita da un indice sobrio che annuncia la presenza di sei parti nel libro: una lunga sezione dedicata alle fotografie della mostra, un elenco delle opere, un saggio del curatore, due interviste con l’artista e una biografia. Dopo la sezione fotografica relativamente convenzionale – priva di testo – cominciano i layout eterogenei con allineamento al centro; nei vari capitoli si trovano impaginazioni a una, due o tre colonne di testo. Procedendo nel volume, vengono inserite sempre più immagini di accompagnamento, fino ad arrivare alla fine con un intreccio completo fra il testo e tante immagini di piccole dimensioni. I rimandi diretti fra la tipografia e l’opera tessile appaiono a volte un po’ troppo evidenti, ma nel complesso rimangono interessanti grazie alla loro grande varietà. Funziona anche la sistematica combinazione di un carattere serif (per l’inglese) con uno sans serif (per il tedesco). Degna di nota è la gestione tipografica dei numeri, dei quali si mette in discussione lo status di cifre per farne piuttosto elementi visivi: lo si può dire per le cifre degli anni, che in alcuni punti vengono spezzate su due righe, e i numeri di pagina, che si mostrano distanziati da spazi vuoti. Nel complesso, un libro sperimentale in grado di valorizzare appieno l’opera dell’artista.

La riedizione in italiano e inglese del testo femminista di Carla Accardi del 1972 diventa, grazie a una serie di intelligenti scelte progettuali, una lettura tanto preziosa quanto pratica. L’artista era stata licenziata dalla scuola media dove lavorava come insegnante per aver affrontato, durante le sue lezioni, il tema degli svantaggi sociali delle ragazze rispetto ai ragazzi e aver registrato le esperienze quotidiane delle sue allieve. Come forma di difesa aveva deciso di pubblicare il libro, che si apre con la lettera di licenziamento ufficiale e poi riproduce su un centinaio abbondante di pagine le conversazioni avute a lezione. La nuova edizione bilingue è arricchita sul piano della progettazione dal fatto che la prima edizione viene ristampata pagina per pagina come facsimile – è quasi come se ci fossero due libri in uno. Essendo questa nuova edizione leggermente più grande della prima, le pagine originali (riproposte nella prima parte) sono circondate da un margine bianco e vengono messe in evidenza da un delicato motivo a righe dietro il testo. Il contenuto in inglese (nella seconda parte) sfrutta maggiormente l’intera superficie delle pagine e segnala la distanza temporale dall’originale anche con un espediente tipografico, ovvero l’uso di un più grande carattere Grotesque che nel 1972 non era ancora stato disegnato. Una strategia analoga viene usata in copertina, dove la differenza nelle misure produce un margine bianco anche intorno all’originale in facsimile, sul quale si sovrappongono le righe dorate di un testo esplicativo nel più moderno carattere Grotesque. Se da un lato l’oggetto nella sua interezza porta delicatamente in scena l’idea del revival, non si tratta di un semplice esercizio di stile, ma si sottolinea l’importanza del contenuto, ancora di grande attualità.

Un libro tascabile di più di 200 pagine su una delle prime abitazioni progettata dalla celebre archistar olandese Rem Koolhaas diventa un oggetto insolito per il suo settore, presentandosi in stile «romanzetto pulp» attraverso un’interazione simbiotica tra concezione editoriale e design. L’autrice (che è anche la coeditrice di una serie di cui questo libro è il primo volume) si avvicina alla costruzione sia dal punto di vista storico che teorico, presentando però i fatti sotto forma di romanzo enigmatico. Il design visualizza questo approccio già con la copertina laminata lucida, che con il titolo in rilievo e un’illustrazione in quadricromia della casa parzialmente illuminata al chiaro di luna promette livelli di tensione in sintonia con il genere. Anche una sinossi sensazionalistica sulla quarta di copertina e citazioni in stile pubblicitario sottolineano che per una volta si vuole rendere accessibile a un vasto pubblico il discorso architettonico. Al confronto, il design pacato delle pagine in bianco e nero all’interno del libro fa quasi sembrare che la copertina sia stata applicata per ingannare, anche se la correlazione emerge dall’impostazione sistematica come racconto testuale e per immagini. Tutte le pagine sono organizzate a colonna singola e compilate densamente con un carattere serif; molte presentano da una a tre immagini in bianco e nero dalle quali trae origine un’affascinante caccia all’indizio in contesti artistici, culturali e storico-architettonici. L’interazione narrativa fra testo e immagini è eccellente nonostante le pagine di piccolo formato, e i layout che cambiano continuamente – prevedendo due diverse larghezze per le figure come pure singole immagini a pagina intera – non lasciano spazio alla noia.

Un oggetto libro che rompe gli schemi con rilegatura ad anello color argento, in un formato verticale stretto e con la copertina di cartone piegata più volte – bianca sul lato esterno, marrone su quello interno – offre un omaggio affascinante e senza pretese al designer giapponese di prodotti Sori Yanagi, presentandone il lavoro a un vasto pubblico al di fuori del Giappone. Su iniziativa di un product designer e di un autore inglesi, i contributi di quasi 100 professioniste e professionisti, di lunghezza variabile tra il breve e il molto breve, sono presentati su fogli singoli seguendo l’ordine alfabetico del cognome. Invece dei numeri di pagina, sul fronte e sul retro i fogli riportano il numero del contributo, in molti casi con un’immagine sul fronte e un testo sul retro. Le varie fotografie e disegni – molte rappresentazioni concrete degli oggetti di Yanagi, come pure istantanee tratte dalla quotidianità – sono uniformati dalla rasterizzazione grossolana e dalla stampa in argento, con una griglia di composizione sempre della stessa larghezza. La sezione del volume che contiene i contributi è preceduta da alcune pagine rosse con una parte introduttiva, e seguita da alcune pagine blu, che presentano indici e colophon. Anche queste pagine sono inserite nella rilegatura ad anello. Le decisioni progettuali sono poche ma tutte precise e, nonostante l’aspetto veramente pregiato del libro, non è un oggetto lussuoso o dal design eccessivo, quanto piuttosto funzionale e prodotto a basso costo. Inoltre, il design è estremamente trasparente, non essendo questo oggetto altro se non quello che è: una raccolta di contributi semplice e aperta, peraltro ampliabile grazie alla rilegatura ad anello. L’accentuato funzionalismo rispecchia il modo di lavorare di Yanagi, per il quale l’uso quotidiano dei prodotti che progettava era altrettanto importante della loro bellezza. Il libro diventa allora un riuscito omaggio non solo per i suoi contenuti ma anche come oggetto.

Il libro di grande formato con copertina morbida bianca e numerose pagine colorate traspone cinque pubblicazioni degli anni Ottanta del duo statunitense di musicisti e artisti The Tinklers in una ristampa ben studiata e intuitivamente accessibile. Avvalendosi di tecniche semplici come il ciclostile o la fotocopiatrice, i Tinklers producevano «libri» fatti di storie illustrate umoristiche, che poi «rappresentavano» con accompagnamento musicale e talvolta esponevano come opere d’arte. Per questa ristampa si è deciso di uniformare tecniche, materiali, formati e dimensioni, fotografando tutte le pagine con i relativi disegni e le scritte e riportandole sulla nuova carta scelta. I cinque libri si distinguono da un lato grazie ai frontespizi semplici e uniformi che riportano il rispettivo titolo, dall’altro per l’impiego delle tante pagine colorate, diverso per ogni libro, con il quale si ottiene un ritmo molto gradevole. La carta riciclata opaca, che assorbe fortemente l’inchiostro di stampa, ricorda in parte le tecniche di riproduzione originali, mentre la copertina lucida con il dorso verniciato con una grafica particolare spicca visivamente come elemento a sé. Mostrando foto in bianco e nero dei Tinklers durante le loro esibizioni, la prima e la quarta di copertina presentano il contesto narrativo dei contenuti in maniera tanto concisa quanto precisa. L’estetica da fotocopiatrice delle fotografie e i disegni a stencil realizzati a mano in sovrastampa sono ulteriori omaggi alle produzioni artigianali del duo. Così facendo, non solo il libro salva dall’oblio una pratica artistica sui generis, ma la trasferisce anche nel tempo presente come forma d’arte performativa. Nonostante i forti interventi di design, tutto sembra ovvio e spontaneo.

Con le sue quasi 300 pagine riccamente illustrate, questo libro di medio formato con copertina morbida e sovraccoperta variopinta esprime con forza il lavoro della ceramista Elisabeth Langsch (1933–2025), rimasta ai margini della scena artistica svizzera nonostante avesse ricevuto anche alcuni incarichi considerevoli per la realizzazione di sculture in contesto architettonico. Quattro saggi illustrati e un’intervista, combinati con lunghe rassegne fotografiche, un catalogo di opere e una biografia dell’artista, offrono un ritratto completo, che tuttavia non trasmette un senso di unità. Anzi: la prospettiva sulle opere cambia di continuo – tra sculture finite, lavori in corso, viste di ambienti, dettagli formali, colori e superfici di materiali –, e le tante immagini ritagliate o estrapolate dal loro contesto fanno perdere ogni rapporto di grandezza tra gli elementi. Nelle pagine dedicate ai saggi, numerose immagini sono ritagliate seguendo la forma degli oggetti, spesso a colori, con la conseguenza che il testo dal carattere insolitamente grande vi scorre intorno in maniera irregolare; nel contempo, le gallerie fotografiche con stampa al vivo e le molteplici pagine ripiegate creano spazi visivi ricchi di colore che talvolta fanno perdere l’orientamento. Il design gioca con concetti opposti, quali professionale–amatoriale o controllato–libero, un tratto distintivo anche dell’opera di Elisabeth Langsch. A volte le immagini ritagliate devono contendersi con il testo lo spazio sulla pagina, un richiamo alla lotta della ceramista per godere di un riconoscimento artistico, dato che spesso le sue opere sono state classificate «solo» come artigianato artistico. Benché il libro ambisca a riabilitare l’artista, non la glorifica ma lascia a chi lo sfoglia il compito di valutare le sue eterogenee opere.

Uno straordinario volume che su 48 pagine molto grandi non solo presenta un nuovo carattere serif, il SuperScotch di François Rappo, ma si pone anche come ben riuscito omaggio all’arte tipografica. Il grande impegno artigianale dedicato alla realizzazione del libro si può leggere come richiamo al contesto storico in cui questo tipo di carattere si vuole inserire, con reminiscenze degli stili scozzesi tipici della letteratura di viaggio del tardo XIX secolo. Sei diversi tipi di carta, compresa quella in cotone, creano un’affascinante varietà aptica. Su alcune lettere, in parte gigantesche, si riescono a percepire al tatto persino l’applicazione del colore e l’impressione delle matrici. Il materiale testuale è costituito da estratti di due volumi di John Baldessari, alcuni dei quali di grande espressività – con inchiostro nero molto intenso e layout disomogenei –, seppur nel complesso gestiti con cura e moderazione per invogliare alla lettura. Nonostante l’enorme varietà di carta, layout e dimensioni dei caratteri, il design possiede comunque una sua unità. La copertina con applicazione serigrafica in orizzontale è un valore aggiunto, che ricorda il cartoncino usato nelle tipografie per separare le pile di carta. Posta sul sottile confine tra rievocazione storica e nuova creazione, la pubblicazione rispecchia alla perfezione l’identità del carattere tipografico.