Les plus beaux livres suisses primés en 2026 (parus en 2025)

Dans cette biographie fort maniable de la princesse du XIVe siècle Agnès de Habsbourg, le graphisme agence références historiques et gestes contemporains en une forme cohérente. Le petit format, la couverture en velours, l’image du XVIe siècle contrecollée en couverture, la présence d’un signet et le placement du miroir de page principalement vers l’intérieur et le haut des pages participent, entre autres, à évoquer le décor historique. Cette structure de base est ensuite pourvue d’un certain nombre d’interventions volontairement discordantes – et qui sont annoncées dès la couverture bleue. La démarche contemporaine s’affirme vigoureusement à travers la composition du mot « Agnes », en grands caractères sans empattement, qui non seulement relègue au bord, en très petit, le nom de l’auteur, mais pousse aussi à l’intérieur de l’image de titre, au-dessus d’Agnès tenant sa maison, le nom « von Ungarn » composé, lui, en caractères à empattement. À l’intérieur du livre, les espaces en début de chapitre qui, dans les manuscrits médiévaux accueillent généralement une lettrine, ont été laissés en réserve. Une section d’images sur papier couché évoque, elle aussi, la mise en page des livres anciens, tout en étant contrebalancée par l’utilisation de caractères sans empattement pour les légendes. La composition du corps de l’ouvrage instaure, grâce à quelques partis pris personnels, un rythme fort sans que celui-ci ne se fasse envahissant pour autant. Même si la couverture douce au toucher et l’excellente lisibilité créent une relation presque intime avec la lectrice ou le lecteur, il s’agit néanmoins d’un objet changeant qui ne dévoile pas son identité au premier regard. Ce qui correspond très bien à la protagoniste chatoyante de la biographie, dont la relation ambivalente à sa maison et au pouvoir est laissée en suspens par l’image de titre.

Ce livre d’artiste fin, élégant et chatoyant, publié à l’occasion d’une exposition de Shirana Shahbazi, propose une présentation tellement déroutante des photographies de l’artiste qu’il en résulte quelque chose de tout à fait nouveau. L’ouvrage ne reprend, sur 44 pages, qu’une petite sélection des compositions exposées, abstraites et colorées. L’impression à fond perdu des images, dont certaines sont coupées, crée un continuum pictural qui brouille les frontières et les proportions comme dans un palais de glace de fête foraine. L’effet trompe-l’œil est renforcé par le fait que si une feuille sur deux est rognée dans sa largeur, on ne s’en rend pas immédiatement compte parce qu’elle se fond parfaitement dans les compositions des pages précédentes et suivantes. Comme les parties cachées par les demi-pages sont recouvertes d’un vernis sélectif brillant, l’effet de superposition peut persister même après que l’on a effectivement tourné la demi-page. Photographie, graphisme, iconographie et production matérielle mettent en scène un jeu de confusion virtuose sur les rapports entre l’espace d’exposition et l’espace du livre, qui efface tout repère fiable. La jaquette y participe : le titre y figure deux fois et ses deux occurrences apparaissent en partie au recto et en partie au verso, comme s’il tournait autour du livre. Ainsi, sa promesse d’une « passionnante opportunité [qui] vous attend » s’avère creuse : dans le palais des glaces, on ne progresse pas, on ne fait que tourner en rond.

Le vaste et lourd catalogue au format à l’italienne se présente comme une frise chronologique au format livre qui permet de parcourir très librement l’œuvre de Carl Cheng. Dans la partie principale, environ 140 oeuvres issues de 60 ans de création – photographies, objets, installations, conceptions d’espaces, art conceptuel, etc. – sont présentées dans l’ordre chronologique, généralement sur une à quatre pages qui portent systématiquement en pied, et en Helvetica de grand corps, l’année de création et le titre, soulignant ainsi la progression temporelle. Ce dispositif peut avoir un aspect répétitif, mais permet aussi d’entrer dans le livre à n’importe quel endroit. Les pages comportent jusqu’à dix images – la plupart non recadrées – de différents formats et tailles, qui sont agencées par colonnes, de manière continue comme du texte. Mais alors qu’elles respectent le format des colonnes en hauteur, ce n’est pas systématiquement le cas en largeur. Dans cette grille sont également insérées deux sortes de textes courts, les descriptions des œuvres (en Helvetica) et les souvenirs de l’artiste (en caractères typewriter). Organisés sans ordre ni hiérarchie apparente, les différents éléments offrent des points d’accès multiples et aisés aux oeuvres sans pour autant masquer leur complexité. Le très bon travail de retouche des images garantit une excellente qualité d’impression. Le volume n’est pas très maniable en raison de son poids et de son format horizontal, mais il sera bien maintenu sur un rayonnage grâce à son emboîtage en carton, dépliable et porte au verso trois dessins qui, démonstrativement, font office d’introduction graphique.

Ce livre de format réduit, enveloppé d’une jaquette vernie marron rassemble douze essais écrits sur 25 ans par l’architecte britannique Tom Emerson et offre, au sein d’un cadre simple, beaucoup de diversité grâce à des mises en page variées, adaptées à chaque texte. L’essai d’ouverture est composé sur une colonne avec des caractères à empattement et est illustré, par la suite, par des photographies en quadrichromie imprimées sur papier couché. Dans un premier temps, la typographie et la largeur de colonne demeurent constantes, puis les essais suivants sont accompagnés d’illustrations en noir et blanc, parfois reproduites sur des pages seules, parfois dans le texte. Puis, la colonne de texte s’amincit, elle est centrée sur la page pour certains essais et sur la double page pour d’autres ; dans ce dernier cas, il arrive que des images s’y rajoutent, par exemple dans les marges. Cette variation permanente de la forme reflète la manière de travailler et d’écrire de T. Emerson qui, comme architecte ou comme enseignant, ne cesse de chercher des angles nouveaux et d’associer différentes pratiques. Une réussite notable du graphisme réside dans l’homogénéisation subtile d’images de nature très diverse, ce qui assure malgré tout l’unité de l’ouvrage. Avec sa typographie rouge et ses rabats arrondis, la jaquette marron semble tout droit sortie d’une autre époque, ce qui contraste avec sa lamination brillante. Le marron fait également référence au titre, une métonymie pour la ville de Londres tirée de la chanson « Waterloo Sunset » des Kinks. Ce premier visage énigmatique donne le ton à l’ensemble de cet ouvrage qui ne cesse d’intriguer et qui change tellement d’un chapitre à l’autre qu’il semble contenir plusieurs livres.

L’ouvrage documentaire consacré aux sculptures amusantes que Florian Graf a conçues pour la cour d’une école primaire de Zurich explore de manière ludique la capacité du format livre à appréhender de tels objets, voire à les imiter. F. Graf avait disposé ses maquettes en calcaire blanc des trois bâtiments de l’école sur des blocs en terrazzo verts et saumon, et la couverture rigide du livre, brillante, affûtée et composée de ces trois mêmes couleurs, fait instantanément penser à la manière d’être des enfants : simple, directe, bruyante. À l’intérieur du livre, les pages de garde reproduisent ensuite les deux teintes et l’aspect du terrazzo, ce qui, ajouté au blanc du bloc intérieur, semble poursuivre cette analogie chromatique avec les sculptures. Le sommaire court le long des bords des contreplats qui débordent généreusement le corps d’ouvrage et reste ainsi visible quand le livre est ouvert. Les textes en deux langues sont en vert (allemand) et en saumon (anglais) et à certains endroits, les titres placés au bord des pages correspondent au sommaire. Plusieurs essais visuels en quatre couleurs, qui montrent notamment la fabrication, l’installation et l’adoption des sculptures, auraient pu bénéficier d’un travail plus rigoureux, mais ils mettent bien en valeur le thème du jeu et l’humour qui parcourent ce travail artistique. Comme les sculptures, le livre est un objet en soi.

Le catalogue qui accompagne l’exposition consacrée aux photographies de champignons de Fred Waldvogel (1922–1997) offre une nouvelle vie à ces images anciennes – et pour certaines déjà bien connues – à travers une mise en page généreuse sur papier glacé. F. Waldvogel s’inscrivait dans une démarche scientifique et chacune de ses planches montre un ou plusieurs exemplaires d’une espèce de champignon, diversement arrangés. Elles sont ici reproduites principalement à raison d’une par page et systématiquement centrées. Comme les champignons sont présentés en taille réelle, les dimensions des photographies sont très variables, ce qui crée des marges de largeurs diverses. Associé à une impression en quadrichromie de très haute facture, ce dispositif renforce l’esthétisation des images : l’accent est mis sur les formes filigranes et les dégradés spectaculaires des champignons plutôt que sur leur classification et leur étude scientifique, l’objet initial de ces photographies publiées en deux volumes aux éditions Silva en 1972. Quelques informations textuelles bien calibrées émaillent toutefois cette nouvelle édition, bien que leur placement aléatoire oblige à les chercher et demande ainsi une lecture active et exploratrice. La couverture rigide rembourrée avec un papier légèrement visqueux au toucher, avec ses caractères marron, est modeste comparée aux images, mais elle entretient le lien avec la nature à travers quelques clins d’œil mycologiques, qu’il s’agisse de la légère élasticité au toucher ou des caractères étroits aux grandes montantes qui semblent jaillir du sol.

Ce livre de photographie lourd, en noir et argent, avec une jaquette en plastique dure et transparente, affirme avec éclat l’identité esthétique du duo Peri Rosenzweig et Nick Royal, stylistes attitrés de nombreuses stars de la musique. Chacune des quelque 200 pages porte généralement une grande photographie souvent imprimée à fond perdu montrant une personne en portrait, en gros plan, en silhouette ou dans différentes poses. Les sujets portent souvent d’extravagantes tenues haute couture, qui dissimulent parfois entièrement leurs corps, et plusieurs photos en double exposition ainsi que de fréquentes surimpressions de deux images (argent, puis argent et CMJN) les transforment en figures floues, complexes et perpétuellement en mouvement. Si l’esthétique du livre est fortement marquée par les surimpressions, leur accumulation ne paraît jamais répétitive puisque les combinaisons se déclinent sous de nombreuses formes ; ce sont ainsi la complexité, le mouvement et le rythme qui ressortent comme principes moteurs de la démarche graphique. La récurrence de certains personnages esquisse par ailleurs de petits récits que le lecteur ou la lectrice peut choisir de suivre. Quelques mises en page interrogent le format livre, lorsque des images paraissent mal recadrées ou mal positionnées, ou lorsque les personnages semblent lutter contre le carcan de la page avec leurs étranges poses et gestes. Pensé comme un portfolio, l’ouvrage se contente d’un minimum de compléments textuels, mis en forme avec une grande retenue typographique. La couverture avec son épaisse plaque de métal et sa jaquette en plastique souligne qu’il s’agit ici d’une déclaration d’intention portée avec éclat, même si cette débauche matérielle interroge du point de vue écologique.

Ce catalogue en plusieurs éléments qui accompagne l’exposition du pavillon du royaume de Bahreïn à la Biennale d’Architecture 2025 à Venise est un objet dialectique à la construction virtuose, qui utilise la forme et la matière pour mettre en scène sa propre instabilité. La forme, ce sont six cahiers imprimés sur deux papiers différents et simplement encartés, ce qui peut perturber la lecture des textes – en anglais en commençant d’un côté, en arabe en commençant de l’autre – puisqu’ils ont tendance à se désolidariser. La matière, ce sont la jaquette cartonnée rouge dont l’absence de verni anti-UV provoque une décoloration progressive avec le temps et l’un des papiers qui jaunit rapidement en raison de la part importante de lignine contenue dans la pâte. Esthétiquement, ces altérations font écho à un essai photographique aux images parfois très surexposées, tandis que sur le fond, cette mise en scène de l’instabilité prolonge la réflexion proposée par le pavillon autour de la question du réchauffement climatique. Avec sept contributions scientifiques, trois essais visuels et deux séquences de vues photographiques du pavillon, l’ouvrage revendique sa complexité et son exigence intellectuelle, mais l’objet suscite aussi une réaction émotionnelle forte. Le format plutôt modeste, l’absence de reliure et l’emploi mesuré de la couleur minimisent le statut du catalogue d’exposition, mais il en émane une beauté tout à fait singulière. Pour un court instant, perfection et imperfection s’équilibrent.

Cet ouvrage broché de grand format avec des photographies noir et blanc et une couverture typographique voyante transpose au format livre, avec une belle force conceptuelle et visuelle, un projet coordonné par Adam Szymczyk et réalisé dans le cadre du 1% artistique dans un commissariat zurichois. Peu avant sa mise en service, le nouveau bâtiment avait accueilli pendant trois jours des installations et des performances artistiques consacrées aux questions de pouvoir et de violence légitime. Afin de pérenniser la mémoire de l’évènement, des photographies documentaires noir et blanc, réalisées pendant les trois jours, avaient été sérigraphiées sur les murs en béton brut. La publication présente, quant à elle, des clichés – grands, frontaux, imprimés à fond perdu – des photographies sérigraphiées disposées sur les murs. On y distingue les points de trame de la sérigraphie et des surfaces relativement importantes des murs sont également visibles. Ceux-ci se confondent visuellement avec le papier des pages et donnent au livre une tonalité grisâtre. À ce dispositif s’ajoutent simplement les numéros de page en rouge, très apparents, ainsi que des slogans qui occupent certaines doubles pages, en grands caractères rouges également, et qui soulignent l’urgence politique de l’évènement. La distance des prises de vue étant variable, la perspective change d’une photo à l’autre, comme si l’on se promenait effectivement dans ce bâtiment qui n’est plus accessible au public. Dans le même temps, l’attention est constamment partagée entre les images qui documentent l’évènement artistique et les images qui documentent les sérigraphies. Cette fascinante multiplicité de perspectives se trouve encore augmentée par deux minces cahiers supplémentaires qui proposent des accès plus classiques aux œuvres montrées.

Ce livre d’artiste, qui fait penser à un gros bloc-notes et qui présente des photographies noir et blanc de trombones tordus, repose sur une poignée de choix graphiques qui en font néanmoins un objet très convaincant. Une septantaine de feuilles imprimées en risographie, maintenues par des agrafes au niveau de la tranche supérieure, montrent chacune un trombone en gros plan devant un fond uniformément noir et blanc. Les trombones sont transformés en sculptures filigranes et abstraites, toujours surprenantes, qui ne manquent pas d’évoquer diverses références à l’histoire de l’art. Le noir profond et mat que génère la risographie met parfaitement en valeur les fonds et offre un contraste saisissant avec le métal brillant des trombones. Le bloc possède une épaisse page de couverture jaune et est emballé dans une enveloppe noir et blanc en papier couché mat qui porte le titre, un essai ainsi que l’impressum. Les trois sortes de papier s’accordent à merveille avec le brochage par agrafes et la police de caractères, mais le bloc fonctionne très bien en tant qu’objet même sans la jaquette (et les informations qu’elle contient). On pense à ces blocs-notes qu’on noircit de gribouillis pendant une conversation téléphonique ou en réunion, d’autant plus que c’est aussi en ces moments-là que nos mains manipulent et tordent machinalement des trombones.

La mise en page de ce catalogue d’exposition de format plutôt réduit, à la couverture souple en noir et blanc, étonne par le parti pris radical d’une justification exclusivement centrée, qui produit d’incessants effets de cascade et établit de multiples correspondances avec les tableaux et sculptures textiles de l’artiste. À la couverture typographique, relativement bruyante malgré sa simplicité, suit un sommaire discret qui annonce les six parties de l’ouvrage : un long chapitre avec des photographies de l’exposition, une liste des œuvres, un essai rédigé par le commissaire, deux entretiens avec l’artiste et une biographie. À la séquence relativement conventionnelle de vues d’exposition – qui ne comporte aucun texte – succèdent les différentes mises en page justifiées au centre qui alternent, selon le chapitre, entre une, deux ou trois colonnes. De petites illustrations y sont progressivement intégrées jusqu’à former, en nombre, une toile étroitement tissée avec le texte. Prises individuellement, les correspondances entre la typographie et le travail textile sont parfois un peu trop ostensibles mais dans leur globalité, elles restent passionnantes grâce à leur grande diversité. L’association continuelle d’une police à empattement (pour l’anglais) et d’une police sans empattement (pour l’allemand) fonctionne également bien. Il faut noter le travail typographique très réussi autour des nombres, dont le statut de chiffres est remis en question tandis qu’ils deviennent des éléments visuels marquants : ainsi pour les dates, réparties sur deux lignes, ou les numéros de page, qui semblent se désagréger en raison des espacements entre les chiffres qui les composent. Dans l’ensemble, un design expérimental qui se place au niveau artistique de l’œuvre qu’il met en pages.

La réédition en italien et en anglais du texte féministe de Carla Accardi paru en 1972 se présente comme un livre de lecture aussi raffiné que pratique grâce à une série de choix graphiques intelligents. L’artiste, enseignante dans un collège, avait été licenciée après avoir abordé en classe la question de la discrimination sociale des filles et enregistré quelques-unes de ses élèves relatant leurs expériences en la matière. Pour sa défense, elle publia cet ouvrage qui débutait par sa lettre de licenciement et reproduisait sur plus d’une centaine de pages les conversations enregistrées. Cette nouvelle édition bilingue bénéficie d’une plus-value graphique puisque l’édition originale est reproduite page par page en facsimilé, ce qui donne en quelque sorte deux livres en un. Comme le format de la réédition est légèrement plus grand que l’original, les pages en facsimilé (dans la première partie) possèdent un bord blanc – le papier original étant matérialisé par de fines lignes verticales courant sous le texte imprimé. Le texte anglais (dans la seconde partie) remplit plus amplement les pages et marque son écart temporel avec l’original par la typographie, avec des caractères plus grands, composés dans une police grotesque qui n’existait pas en 1972. Une stratégie similaire est appliquée à la couverture : elle reproduit également l’original en facsimilé, là aussi bordé de marges blanches en raison du changement de format, orné d’un texte explicatif doré, avec les mêmes caractères grotesques récents. L’objet met ainsi subtilement en scène l’idée du revival sans qu’il s’agisse pour autant d’un exercice de style graphique – au contraire, ce qui est ainsi souligné, c’est l’importance d’un contenu qui semble toujours d’actualité.

Grâce à une interaction symbiotique entre conception éditoriale et graphique, ce livre de poche de près de 200 pages, consacré à l’une des premières maisons conçues par l’architecte star néerlandais Rem Koolhaas, se présente sous l’apparence d’un roman de gare et bouscule ainsi les conventions du livre d’architecture. L’autrice (et co-éditrice d’une collection débutée par ce livre) propose bien une étude historique et théorique du bâtiment mais son analyse prend la forme d’une enquête romanesque menée autour d’une mystérieuse affaire. Le design expose cette démarche dès la couverture pelliculée brillante qui reprend les codes visuels du roman policier à travers le titre estampé et une image en quadrichromie de la maison partiellement illuminée au clair de lune. Un résumé racoleur en quatrième de couverture et quelques citations promotionnelles soulignent qu’il s’agit de rendre accessible, pour une fois, le discours architectural au grand public. Le graphisme relativement posé des pages intérieures en noir et blanc peut faire croire que la couverture n’est qu’un leurre, mais cette apparente contradiction s’inscrit en réalité dans la démarche très cohérente d’un récit à la fois textuel et visuel. Le texte, en caractères à empattement sur une colonne, remplit presque entièrement les pages et est souvent accompagné d’une à trois images en noir et blanc. L’ensemble compose ainsi une fascinante enquête qui mêle histoire de l’art, histoire culturelle et histoire de l’architecture. L’interaction narrative entre texte et image fonctionne excellemment bien malgré le petit format des pages : les variations incessantes entre deux largeurs d’images ainsi que l’utilisation occasionnelle d’illustrations en pleine page font que l’on ne s’ennuie jamais.

Cet objet-livre peu conventionnel au format allongé, avec une reliure à spirale gris argent et une jaquette en carton repliée – blanche à l’extérieur, marron à l’intérieur – propose un hommage charmant et sans prétention au designer de produits japonais Sori Yanagi, peu connu du grand public au-delà des frontières de son pays. Impulsé par un designer et auteur anglais, l’ouvrage propose des contributions courtes voire très courtes d’approximativement une centaine de spécialistes, à raison d’une par feuille et classées par ordre alphabétique en fonction de leurs auteurs. Au lieu d’un numéro de page, chaque feuille porte au recto et au verso le numéro de la contribution et, fréquemment, une image au recto et le texte au verso. Les différents dessins et photographies – souvent des images objectives de créations par S. Yanagi mais aussi des instantanés du quotidien – sont très homogènes puisque tous sont imprimés en argenté avec une trame visible et qu’ils possèdent la même justification. Avant et après ces contributions, ont été insérés dans la reliure à spirale une introduction sur papier rouge d’une part ainsi qu’un index et un impressum sur papier bleu d’autre part. Chacune des rares interventions graphiques est précise et alors qu’il émane du livre une certaine préciosité, sa mise en page n’est ni trop élaborée ni luxueuse ; l’ouvrage est, au contraire, fonctionnel et produit à moindre coût. Le design est aussi très transparent, l’objet n’est rien de plus que ce qu’il est : un recueil de contributions, sobre et ouvert puisqu’il peut à tout moment être augmenté grâce au système de reliure à spirale. Ce fonctionnalisme très assumé reflète la démarche de S. Yanagi pour qui l’utilité de ses produits importait autant que leur beauté. Ainsi, le livre constitue un hommage réussi non seulement par son contenu mais aussi en tant qu’objet.

Ce livre broché de grand format, à la couverture blanche et aux nombreuses pages de couleur, réunit sous forme de réimpression cinq publications créées dans les années 1980 par le duo de musiciens et d’artistes états-uniens The Tinklers dans une édition soigneusement organisée tout en étant d’un accès intuitif. Les Tinklers utilisaient des outils simples tels qu’un miméographe ou un photocopieur pour réaliser des « livres » – des histoires illustrées pleines d’humour – qu’ils interprétaient ensuite en musique et qu’ils exposaient parfois. Les techniques, matériaux, formats et tailles ont été uniformisés pour la réimpression : toutes les pages ont été photographiées et les contenus dessinés et écrits reproduits sur le nouveau papier. Pour distinguer les cinq livres, le designer a pourvu chacun d’une page de titre très sobre également uniformisée, et l’emploi des nombreuses pages teintées est différent pour chacun, créant ainsi un très beau rythme. Le papier recyclé mat, très absorbant, peut évoquer les techniques de reproduction utilisées à l’origine pour ces publications tandis que la couverture brillante avec son dos recouvert d’un vernis spécial ressort nettement et forme un élément distinct. En montrant au recto et au verso des photographies noir et blanc des performances des Tinklers, la jaquette propose une contextualisation aussi condensée que précise du contenu de l’ouvrage. L’esthétique très copy art des photos et les dessins aux tampons qui y ont été surimprimés à la main constituent d’autres hommages aux productions artisanales des Tinklers. Ainsi, l’ouvrage ne sort pas seulement de l’oubli une aventure artistique singulière, il la transpose dans le présent à travers un énoncé performatif. Et malgré les fortes interventions graphiques, tout paraît évident.

Sur 300 pages généreusement illustrées, ce livre broché de format moyen, pourvu d’une jaquette aux couleurs vives, présente de manière très convaincante la pratique de la céramiste Elisabeth Langsch (1933–2025) qui, malgré la réalisation d’importantes commandes de céramiques architecturales, est restée en marge du monde de l’art suisse. Quatre essais illustrés, un entretien, de longues séquences en images, un index des oeuvres et un récit de vie brossent un portrait complet mais jamais monolithique. En effet, les perspectives sur l’oeuvre changent en permanence – entre sculptures achevées, situations de travail, vues d’ensemble, détails, matières et couleurs – et le détourage comme le jeu sur les proportions des images ne cessent de brouiller les repères. Tandis que les objets souvent très colorés qui illustrent les essais sont détourés, forçant le texte en grands caractères à épouser leurs formes irrégulières, les séquences d’images, imprimées à fond perdu et comportant de nombreuses pages dépliantes, génèrent un continuum pictural chatoyant propice à la désorientation. Le graphisme joue sur des couples de contraires tels que « professionnel/amateur » ou « contraint/libre » qui caractérisent justement le travail d’E. Langsch. Par endroits, les images détourées luttent pour affirmer leur place au sein du texte, à l’instar de la céramiste qui a beaucoup lutté pour une reconnaissance artistique qu’on lui refusait en « cantonnant » sa pratique à de l’artisanat d’art. Le livre oeuvre à la réhabilitation d’E. Langsch, mais sans pour autant la glorifier et il revient en fin de compte aux lecteurs et lectrices d’évaluer sa pratique foisonnante.

Ce spécimen typographique spectaculaire de 48 pages de très grand format présente la nouvelle police de caractères avec empattement SuperScotch, dessinée par François Rappo, tout en proposant un hommage réussi à l’art de l’imprimerie. Le choix de l’impression artisanale, procédé long et exigeant, peut se lire comme un clin d’œil aux sources d’inspiration de la police, des caractères utilisés dans des ouvrages de littérature de voyage écossaise de la seconde partie du XIXe siècle. Six papiers différents – dont certains à base de fibres de coton – apportent une fascinante diversité d’expériences tactiles, et les caractères, parfois immenses, sont également palpables au toucher grâce à l’encre déposée et à l’empreinte laissée par la presse typographique. Les éléments de texte utilisés comme exemples, tirés de deux ouvrages de John Baldessari, peuvent par moments paraître exubérants avec leur noir intense et leurs mises en page changeantes, mais la gestion avisée et maîtrisée de l’ensemble invite néanmoins à la lecture. Malgré la multiplicité de papiers, de mises en page et de tailles de caractères, le design parvient à créer un édifice cohérent. La jaquette sérigraphiée au format à l’italienne apparaît comme un supplément et rappelle les cartons légers utilisés dans les imprimeries pour séparer les tas de papier. En tenant une ligne de crête délicate entre mise en scène historicisante et création contemporaine, la publication est une incarnation exacte de l’identité de la police de caractères.